Le centre Pompidou propose une sélection vivifiante de l’œuvre de François Morellet, qui rend hommage à l’esprit décalé de l’artiste.
Une installation de néons par François Morellet au Centre Pompidou. - AFP
Une leçon. De géométrie et de poésie, de rigueur et d’humour, d’ordre et de chaos. Intitulée «Réinstallations», l’exposition de François Morellet, au centre Pompidou, à Paris, prend le parti de ne montrer que des installations réalisées par l’artiste de 1963 à aujourd’hui, soit 26 au total, sélectionnées par les commissaires Alfred Pacquement et Serge Lemoine. Varié, joyeux, l’ensemble montre comment François Morellet, né en 1926, s’amuse depuis plus de cinquante ans avec la géométrie, les systèmes, les programmes. Une exposition originale et vivifiante, comme Beaubourg n’en avait plus produit depuis longtemps.
Considérez-vous cette exposition comme une consécration ?
Je crois surtout qu’avec les différentes expositions et publications, on va vers une overdose de Morellet [rire]. Quant à la consécration, c’est justement ce que je n’ai pas souhaité. D’une part, cela vieillit toujours de se faire consacrer. Les années passent, ce n’est pas la peine d’en rajouter. D’autre part, cela aurait imposé une rétrospective. Or j’en ai déjà eu pas mal, surtout en Allemagne, le pays qui me préfère, et c’est toujours la même chose : on choisit systématiquement les œuvres qui, au fil du temps, sont les premières au hit-parade de chaque année, et à l’arrivée les expositions se ressemblent. J’en ai marre de ce principe. En plus, pour obtenir les prêts, il faut supplier les collectionneurs, les directeurs de musées. Je me suis dit : ça va être chiant, faisons autre chose.
Pourquoi votre choix s’est-il porté sur les installations ?
Nous nourrissions, mon fils aîné et moi, les poissons de la mare de notre maison. Je lui faisais part de mon ennui à la pensée de revoir encore mes œuvres passées, alors que ce qui m’excite maintenant, c’est ce que je fais aujourd’hui ou ce que je vais faire demain. L’idée nous est venue de repenser les installations. Nous avons écarté les œuvres installées de façon pérenne dans différents lieux, et celles qu’on apporte et qu’on accroche précieusement parce qu’elles valent cher. On avait envie de quelque chose de plus léger, et cela nous a beaucoup amusés d’opter pour ces compositions qu’on fait deux ou trois jours avant le vernissage, souvent comme une couillonnade. En plus, la plupart de ces œuvres ne figurent pas dans les catalogues puisque ceux-ci sont souvent bouclés bien plus tôt. Il ne reste donc que des photos de ces pièces, qui procurent beaucoup de plaisir lorsqu’on les fait ainsi à chaud, quelquefois dans l’urgence. Il arrive même qu’il n’y en ait pas de traces, seul reste le souvenir.
Comment avez-vous procédé ?
Dans un premier temps, on a ramassé les documents des installations qui nous semblaient les plus différentes les unes des autres, tout en tenant compte de la possibilité de les réinstaller en fonction des normes de sécurité effroyables de ce type d’endroits. Il a fallu construire des contraintes. C’est très bête, mais le principe même de l’installation est de tenir compte de la configuration du lieu où on la présente. Or, que fait-on dans un bâtiment comme ici, qui n’a ni plafond ni cloisons. Eh bien on en remet ! On a donc construit comme une suite de baraques foraines en faisant gaffe à tout. Même mes assistants devaient mettre des godasses spéciales.
Justement, ces installations ayant été pensées pour des lieux variés, n’est-ce pas un contresens que de les réunir au sixième étage du centre Pompidou ?
Un contresens complet, mais j’adore. Les vrais sens me terrifient. D’ailleurs, à Beaubourg, ils n’ont pas hésité. Au lieu de la rétrospective qu’ils m’avaient demandée, ils ont marché à fond avec ma proposition. Et tout s’est très bien passé. Parmi les artistes, il y a plus d’emmerdeurs que dans d’autres professions. Alors quand vous êtes un artiste simplement normal, les gens vous trouvent charmant. Ceci dit, ça n’a pas toujours été simple. L’installation l’Avalanche 1996, par exemple : elle avait été montrée sur le Zugspitze, ce n’est pas un gros mot mais le nom d’une montagne allemande. C’était très beau, posé dans une salle du belvédère, d’où l’on voyait les sommets enneigés à travers les néons. Rien à voir avec Beaubourg, mais comme par miracle, l’installation fonctionne très bien. Le hasard fait que les électrodes qui touchent le sol en ont la même couleur. Du coup, l’œuvre semble flotter dans l’espace.
Qu’est-ce qui vous a conduit à faire de la géométrie votre religion ?
En 1950, j’ai eu un grand choc avec l’artiste suisse-allemand Max Bill. J’ai surtout été marqué par le mouvement de l’art concret dont il était l’un des piliers. Etant moi-même un artiste géométrique, de plus en plus attiré vers les formes froides, j’ai trouvé formidable ce précepte de l’art concret (auquel je suis toujours resté fidèle), qui veut que l’œuvre doit être conçue avant d’être réalisée et qu’elle doit l’être de façon précise et neutre. Pourquoi ai-je aimé cela ? Parce que je savais que j’avais un goût pour la provocation et l’absurde, je voulais définitivement couper court aux miasmes intérieurs. J’ai toujours adoré Alphonse Allais, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Alfred Jarry, le mouvement artistique de la fin du XIXe siècle «les arts incohérents». Le livre-catalogue, The Spirit of Montmartre démontre que, pour les arts plastiques comme pour la littérature, la période qui a suivi la Commune n’a pas été un grand deuil et que, contrairement à ce qu’on aurait pu croire, ce furent même quelques années très rabelaisiennes. J’ai aussi toujours aimé Raymond Devos, surtout à la fin de sa vie. Ce côté froid et délirant me correspond parfaitement. Je me serais très bien entendu avec les membres de l’Oulipo, Pérec, Queneau…
Comment êtes-vous entré dans les ordres du carré ?
Je voulais réduire au maximum - ou au minimum, je ne sais jamais comment dire - mes décisions subjectives. Or, à partir du moment où l’on admet de faire des tableaux, la première chose est d’avoir une seule définition. Le carré n’a besoin que d’une définition, une unité de côté, alors que le rectangle en a deux. En 1953, j’ai fait un tableau avec trois lignes horizontales et trois lignes verticales. Soit seize carrés. C’était parfait, j’aurais dû m’arrêter là et ne rien faire après [rires].
En 1955-56, j’ai décidé de travailler à partir de systèmes, de programmes. J’ai d’abord pris les décimales, du nombre Pi, 3,1415926535 jusqu’à l’infini. Puis j’ai travaillé avec l’annuaire du téléphone, les numéros pairs me donnaient le rouge, les impairs le bleu. Plus tard, j’ai découvert une autre forme géométrique, le cercle. Mais on était dans un autre registre, cela me faisait penser aux fesses, aux seins, ce n’était pas aussi square, comme on dit en anglais, dans le sens coincé. J’aimais cet aspect-là, tout en aimant l’absurde. En vieillissant, c’est l’absurde qui a pris le dessus.
Qu’en est-il du néon devenu votre image de marque ?
Au milieu des années 50, j’ai eu la chance de rencontrer Victor Vasarely. Il avait fait une exposition à Buenos Aires, certains artistes argentins l’avaient rencontré, et il leur avait conseillé de venir me voir à Paris. C’est avec trois d’entre eux, Julio Le Parc, Horacio Garcia Rossi et Francisco Sobrino ainsi que deux Français, Joël Stein et Yavaral que, quelques années plus tard, en 1960, nous avons fondé le G.R.A.V., Groupe de recherche d’art visuel. Persuadés que la peinture était finie, nous avons cherché d’autres matériaux. J’ai choisi le néon qui correspondait exactement à ce que je cherchais, un truc droit, froid, impersonnel, pur et dur. En 1967, j’ai quand même fait des néons bavards, où on pouvait lire «cul», «con», «non» et «nul». On était présoixante-huitards à fond, et aussi cons qu’on a pu l’être. On avait prévu, en 1968, d’aller réveiller les gens dans la rue, mais ces salauds se sont réveillés sans nous. Donc le groupe s’est arrêté en 1968.
Qu’en est-il de l’humour ?
Non seulement je l’ai gardé, mais ça empire. Je tiens ça de mes parents, ils recevaient des comiques à la maison. Mon père adorait Allais, il était abonné à l’Os à moelle (1) Je pensais que tous les pères étaient comme lui. Il m’agaçait, bien sûr. Ce n’est que très tard que j’ai compris. Il disait d’ailleurs qu’on ne s’entend bien avec ses parents que lorsqu’on a le même âge qu’eux. Maintenant, je les ai même dépassés. Claire Vasarely, une vraie vacharde, disait que j’étais le pâle reflet de mon père, ça fait toujours plaisir. Voilà, l’humour a été mon héritage.
(1) Revue loufoque créée par Pierre Dac, en 1938.
Par Elisa Fedeli 
Samuel Rousseau
